作者：潘安儀-康乃爾大學藝術史暨視覺研究所所長
羅展鵬是台灣藝術界中生代的一位奇葩，其藝術造詣早已舉世共矚。二〇一三年，羅展鵬是亞洲唯一位受邀參與洛杉磯實驗性美術館ESMOA（El Segundo Museum of Art）的Experience 03: Truth展覽的藝術家。這個展覽囊括的藝術家從古至今，包括德國的Albrecht Dürer（杜勒，1471-152）、德國表現主義藝術家 Max Pechstein（佩爾斯坦1881-1955 ）、眾所皆知的西班牙畫家 Pablo Picasso（畢卡索1881-1973 ），還有美國照相寫實大師 Philip Pearlstein（1924 -）。羅展鵬的作品能夠與這些世界級藝術家並列，說明了他在國際藝壇的地位。此時羅展鵬受到矚目的原因乃是他「透過極端的照相寫實，帶出台灣這個被異文化以及強權擠壓下的矛盾社會，以及此特殊的年輕世代在這般壓迫下那充斥無奈以及壓抑的真實情緒。」報導所指的是當年羅展鵬創作的主軸「草莓族」與「白面」系列。
自二〇一三年那次展覽之後，羅展鵬的命運發生了巨變，從事件過程，他體悟到藝術不能僅是侷限於「台灣」這樣一個概念，就能夠滿足他的述求。如二〇一八年，羅展鵬發表了「光」系列第一件作品時，他的自述寫道：
「光」— 是我繼油畫、水墨創作系列之後第三個大的系列方向，也是唯一沒有以人物為主體的系列，名稱為實驗室。……這件作品的靈感，是來自於我位於三芝工作室的一面牆；那時生命出現轉折變化，我曾經不做任何事、每天起床就在這面牆前讀書長達三個月。每當在我書讀到一半的時候，抬起頭來看到的便是如此畫面。意外的，我從這個日常生活的畫面中感受到了某種神聖性，彷彿任何人沐浴其中，都可以得到救贖，有一種無限的愛存在於我與牆壁之間。
此時此刻，生與死、混屯與秩序、虔誠與褻瀆、解放與禁錮，此岸與彼岸，原本存在著難以理解的鴻溝，都融合為一體；而我的創作介於此和彼的中間，是到達彼岸之前的神秘遊戲。
祝福我們都能找到心中的那道光。
一個以精密、超級寫實人物畫著名的藝術家的作品中，沒有人物是什麼樣的藝術？羅展鵬提到的生命「轉折」是什麼？這「轉折」竟然有何其強大的力量讓他從「草莓族」到「白面」系列中對台灣年輕族群關注，轉而對「神聖」好奇，而於其中「生與死」、「混屯與秩序」、「虔誠與褻瀆」、「解放與禁錮」、「彼岸與此岸」等所有分明對立的概念與現象，似乎都失去了其二元對立的邏輯？羅展鵬最後以「祝福我們都能找到心中的那道光」揭示了他的藝術已經朝向新領域邁進。勿寧說，羅展鵬提示了「救贖」、「愛」、「從此岸到彼岸前」等俱有暗示性的宗教修行的概念。
對於一個藝術家這樣巨大的轉變，我們不禁要問「Why?」、「How?」、「When？」。Why所想透視的是事件的緣起、How是想探索心路歷程變化的過程、而When則試圖解開事件發生的序列。更重要的是，透過這些探索後，我們如何得到羅展鵬生命與藝術歷程密契的新符碼，如何透過這些符碼來理解現階段羅展鵬的藝術？
境遇與際遇
一九八三年出生於嘉義的羅展鵬，屬於當年公認的「草莓族」世代 — 就是受父母逆愛，以致幼嫩到經不起風霜考驗的世代。然而，若用一顆鮮少受到呵護，而且飽受撞擊的「草莓」來形容羅展鵬的成長，一點也不為過。
年幼時羅家的境遇尚稱豐裕；他祖父在嘉義一手建立了三間百貨公司， 交由三個兒子來管理，家庭經濟相當穩定。然隨著台灣經濟形態轉型，便利商店進駐鄉鎮，遍佈街頭巷尾，致使商業競爭轉趨劇烈，終於迫使羅家退出市場，自此家道中落。家庭經濟能力削弱，加上父母異離，使羅展鵬的幼年過得相當辛苦，溫情與溺愛於他而言是陌生的情境。
約從兩歲起，羅展鵬便未再見到媽媽，在記憶中沒有媽媽的印象。「直到國小三年級，我正在學校上課的時候，老師走過來跟我說：『你媽媽找你喔。』我才『第一次』見到她。」之後，雖然僅是斷斷續續的聯繫，羅展鵬的母親意識到了這兒子的藝術天份。於是在羅展鵬國三那年，母親毅然向父方家族提出要求讓她帶羅展鵬到北部學習繪畫，「因為她知道我的夢想是成為一位畫家。」「我與她處得非常的糟糕，但無論如何，她的確幫我開了一扇前往藝術之門。」
對羅展鵬來說，留在嘉義的出路，可能只有幫他父親搬貨。但是到北部，他也必須面對陌生的繼父與同母異父的弟妹。未來雖然充滿不確定性，羅展鵬很慶幸有祖父力挺、同意他到桃園生活。母親與祖父的支持與抉擇，決定了羅展鵬全心投入繪畫生涯的開始。
羅展鵬對繪畫的喜好，如同許多藝術家，就好像是這一期生命的神聖任務。自幼他已養成了信手塗抹的習慣，而且樂在其中，幾乎忘卻及放棄所有其他的事。也正因為如此，當他感到痛苦的時刻，繪畫成了羅展鵬緩解現實之所依。為了緩解在新環境的艱困，當時的他就是一股腦地鑽進繪畫之中，「什麼事都丟著不管、放著不顧，我只專注眼前的畫 面，只想著下一張的畫面。」如此，羅展鵬度過了高中的生活。
羅展鵬回憶：「我沒有度過所謂的正常日子，若不是幸運的遇到很多支持我的人，我可能也無法 一直畫圖。比如我的畫室老師很長時間不跟我收學費，比如我重考的時候，有一位數學老師讓我住在他家裡半年。」有這些恩人的義助，羅展鵬終於考進中國文化大學美術系，達成在台灣教育制度與社會期待下第一階段的考驗。
大學期間羅展鵬生活依然非常窮困，住在小工寮。平日下課後騎車 到永和教畫，課後再搭車回學校，在素描教室繼續鍛鍊素描，假日則去鶯歌老街畫人像賺錢。這段期間練就的功夫，成了他日後嶄露頭角的基礎。
雖然著迷於寫實主義，羅展鵬並不侷限自己發展的方向，他積極參與了實驗藝術，創辦了馬戲團藝術團體（2004）及華岡實驗藝術空間（2005）。中國文化大學美術系畢業後，羅展鵬又取得了國立台灣師範大學美術研究所西畫創作組的碩士學位。
為了建立自己在藝壇的基礎及改進生活，羅展鵬自在學期間，就積極參加各項比賽。二〇〇三年他首獲「華光獅子會」寫生比賽獎勵，作品受到典藏。至二〇〇八年，羅展鵬年年獲得多項台灣私人機構的大獎，他的作品也終於獲得二〇〇八年度國家美術館青年藝術家作品典藏，同時也獲得高雄美術獎首獎。對於從小就立志成為藝術家的羅展鵬來說，二十五歲的他已具明日之星的光彩。
大學期間的羅展鵬更做了一個重大的抉擇，他要開拓自己的視野，他要去看世界。自此旅行與藝術間有著密契的結合。大二時，羅展鵬得到了聯邦新人獎首獎，拿到獎金後，他立刻訂了去巴黎的機票，他清楚歐洲古典繪畫的精華，都蘊藏在羅浮宮裡，他既然立志成為寫實藝術家，羅浮宮必然是他朝聖的第一站。
其實羅展鵬在學期間，台灣當代藝術已經是以裝置與錄像為主流，台灣的現代美術館的展覽也都一面倒，傾向這種後現代的藝術展演形式，以致年輕一輩藝術家很少有人會花時間去磨練寫實功力，更不會專意到羅浮宮朝聖。有的話，也多半是把羅浮宮當作慕名而去的旅遊聖地。對羅展鵬而言，到羅浮宮一探究竟，是他立志作為寫實畫家必修的「課程」。
到羅浮宮不但要親眼觀察、學習歐洲古典大師的原作，還要觀察當代藝術學生如何研究這些經典之作。此行中羅展鵬深刻的體會到歐洲學生畫畫並非按照他當時學得的公式，「他們畫畫的方式好像是從來沒學過一套『公式』，而是透過觀察與理解去畫的。他們會從一隻手開始畫起或從頭部開始嘗試著把它畫完，而不會打整體草稿、預設架構再逐步完成。這讓我當時一直在思考自己的繪畫，究竟是不是被一種框架限制了呢？」
立基
羅展鵬就讀的中國文化大學美術系，在台灣當代美術史上占有舉足輕重的地位。一九九〇年代至千禧年，正當台灣社會民主與抗爭運動如火如荼地展開之際，文化大學美術系畢業生楊茂林、吳天章、郭維國、陸先銘、盧怡仲等組成了「臺北畫派」，另外同校的梅丁衍後來也遠渡重洋到紐約深造；回台灣後，在九〇年代的台灣當代藝術中，占有一席不可磨滅的地位。他們的藝術與台灣當時的社會命脈與歷史檢討息息相連，也正是在後現代風潮席捲全球時，台灣提供了一個配合全球運作發展「本土運動」的劇本。
千禧年初期羅展鵬的藝術，並未脫離對台灣社會與族群的關心、探索。也正因為如此，他精湛的精密寫實作品被邀參與 Truth 之展。但他出發的角度不同於前一代藝術家，那一代前輩藝術家背著沈重的歷史包袱與後殖民主義的批判精神。打從「草莓族」系列開始，羅展鵬便一直想要為台灣身份做一個定位，但因為種種歷史、地理因素，讓台灣很難述清自己的文化特色，「既然我們都無法解釋台灣的年輕人應該是什麼樣貌，那麼我就把現在的各種樣貌表現出來。」因此，畫面中充滿著對權威政治、兩岸危機的影射。到了「白面者」系列，羅展鵬不再只是討論那麼外在、政治的表象，他試著探索內心世界，尋找他一直想要找的感受，「我在『白面者』中所尋找的，是比『草莓族』的身份認同疑惑，更深入的自我尋找過程，當然它也很可能藏著您所感受到的某種憤怒的控訴吧。」勿寧說，這是藉著社會性的主題挖掘蘊藏在內心的自傳性的情緒，其中包含種種的焦慮與不安。
晚近，羅展鵬意識到這時期的心態是一種「扭曲」，「我能夠從扭曲的本然，意識到我是扭曲的，是因為看到了愛。這就好像柏拉圖的洞穴理論，我因為看到了愛，才意識到自己缺乏愛。」用「黑洞理論」比擬，我們無法看見黑洞，但是透過週邊物質（愛）不斷以漩渦式的動態被捲入，而得知黑洞（扭曲）的存在。這邊意指的「愛」應該不是動物異性相吸的「愛」，而是超越物種情感、俱有宗教崇高情操、神聖、純淨、慈悲的「愛」。羅展鵬比擬自己的創作就像呼吸一樣，每一時刻的創作，都是在還原當時的自我，這是毫無矯飾、真情的流露。那麼羅展鵬的人生到底發生了什麼難以想像的撞擊，促使他走向精神層面的探索，讓他察覺到過去的「扭曲」？這段經驗對他後來的繪畫創作，到底有多大的影響？本文前段已經引述羅展鵬對「光」系列的自述，而得知「光」系列是這轉折的出發點；我們更希冀了解「光」中的「救贖」與「愛」的來源，及「祂」如何滋養羅展鵬近來的藝術。
命運乖戾與藝途蛻變
「我的前妻婚後不久便病逝了。」原本是無神論者的羅展鵬，在醫院的短短的幾個月間，見識了台灣各宗教怪力亂神的總集合，在冥陽兩界間周旋鬥法。更甚者，一位陰陽眼的朋友點出即將發生的事情都依序應証了。這使羅展鵬不得不屈服於「命運」的安排，若照佛教的因緣果報觀念，人的「生命有劇本，我們卻是無法看到劇本的演員。」羅展鵬也曾經人指點而專注誦經，進入了某種類於『入定』的狀態，「那是很奧妙的時刻，彷彿時間像塵埃一樣落下，身心完全的安定，這種安定是需要高度專注的，因為稍一分神，痛苦與焦慮便會從四面八方湧來。人若進入這種狀態，時間的確是可以忽視的，一小時與一秒鐘幾乎沒有差異。」
事件也讓羅展鵬深深體會到「在命運的劇本面前，藝術的變得虛無及失去意義 。」大約有半年的時間，羅展鵬消沈到無法提筆作畫。他曾經每天在太陽初升時，看著牆面從黑暗變至光明，感覺到陰陽界的輪換。在陽光灑下的落地窗旁，他在樓梯上閱讀佛經、聖經、道家經典，意圖為他心中的疑惑找到答案。但是典籍上的文字並沒有提供羅展鵬需要的解答。反倒是陽光在牆面上分分秒秒的幻化，慰藉了羅展鵬，讓他找到了靈感；如他所說，他在這個日常生活的畫面中，感受到了「神聖性」。彷彿「任何人沐浴在其中都可以得到救贖，有一種愛存在於我與牆壁之間。」於是乎這聖靈的陽光成了羅展鵬在事件後重拾畫筆的動力；這意味著羅展鵬已經改變了他的人生觀、世界觀、宗教觀。而從羅展鵬的文字記述，在種種宗教總會和的過程中，他雖然依人指點抄經，而有了類似佛教入定的體驗，「聖靈」與「救贖」則暗示羅展鵬最終傾向歸依西方宗教。
這樣的選擇其來有自。其實宗教對於羅展鵬來說並不陌生，羅展鵬的媽媽是基督教徒，國三搬去桃園大溪與媽媽住後，羅展鵬就長時期在教會中度過，也曾經跟著受洗了。但是台灣的正統教育灌輸給學生的世界觀，是西方啟蒙時代以來所建立的「理性」與「無神」世界。「對當時的我而言，世界一直是物理性質的、邏輯可理解的、階梯式的、達爾文式的，一切都已被探究，而生命消逝之後便成為虛無，什麼也沒有。」這與當代英國物理大師 Stephen Hawkins 臨終所言如出一轍。
直到受到命運的折騰，羅展鵬才認真思索這些經歷，也許都是業感的發現。這使他感嘆生命的「劇本」或生命的「伏筆」，竟有可能如此奧秘，原來一切都早已註定。而在醫院那段期間經驗的許多宗教中，羅展鵬最終選擇接受母親所信奉的基督教。信仰西方宗教意味著依靠信仰，將人的未來際託付給上帝，而不信者可能遭地獄之殃。佛教雖也在「權教」中有天堂、地獄之別，然在「一乘」教中，則是「唯心」的世界，而透過「信、解、行、證」通往開悟之路，是必經的階段。而在佛教的「權教」中，只要達到一心奉「行」，專意念佛的程度，就有可能到達如西方宗教上天堂境界的「淨土」。
「光」Lumiere 系列
所以。很自然地，「光」這一系列作品是羅展鵬生命與藝術轉折關鍵的中介點。在這轉折過程中，他經常坐在樓梯上，「因為那裡是家中陽光最強的地方」。他在那看著陽光灑落的牆面，「然後異樣的情感油然升起，好像我被原諒了，我被愛了，即便是我的現況如此糟糕，我仍然可以窺見隱藏於其中的神聖。」
轉折意味著從人性趨向神性，從物質趨向精神。而且從兩方面看，「光」系列屬於一個私密空間的自我揭示，然此私密的揭示，卻又充滿了可以共享的神性的光輝與愛。如此，「光」系列一方面屬於私密的「創傷空間」，是羅展鵬情緒最低落時候油然而生的作品。此時的「光」尤其具有超然慰藉的功效，因為「祂」是聖潔、靈性的來源。「光」之於羅展鵬明顯地是兩界之間溝通的媒介、或是生命昇華、人性昇華的象徵。就在這隱隱悸動的陰與影之間，羅展鵬的「光」動態地散發出了一種誘人入聖的感覺「光—Lumiere」（122 x 130 cm, oil on canvas, 2018）。
第二件「光—Lumiere」(163 x 113cm, oil on canvas, 2020）的造型猶如歐洲哥德式教堂聖殿後挑高的拱形彩色玻璃明窗。進入這種空間，在適當時機，從窗外照射進來的陽光穿透十字架上受難的耶穌，照射到信徒，對信徒而言，更有那種聖靈降臨的感受。在拱門上端的兩邊，羅展鵬安排了天使與聖母形象，祂們的出現也更加深了「光」的聖潔與靈性。
也可以說「光」是通往彼岸的 portal， 所以羅展鵬揭示：「彷彿任何人沐浴其中都可以得到救贖，有一種無限的愛存在於我與牆壁之間。此時此刻，生與死、混屯與秩序、虔誠與褻瀆、解放與禁錮，此岸與彼岸原本存在著難以理解的鴻溝，都融合為一體；而我的創作介於此和彼的中間。是到達彼岸之前的神秘遊戲。」『光』系列作品不但是羅展鵬個人的救贖，「而我也希望能將救贖傳遞給許多人，這是我重拾畫筆的真正意義。」「光」系列正是這位以超級寫實人物畫著名的畫家作品中沒有人物的作品，其神聖性超乎形象而更具特殊意義。
「光」系列的另一特殊性，在於突破了羅展鵬僅是用筆繪畫的藝術家的印象。事實上，在大學時期，他就曾參與並組織實驗藝術團體，如二〇〇四、〇五年間分別創辦了「馬戲團藝術團體」及「華岡實驗藝術空間」。然所謂「實驗室」並非意指創作的為實驗作品。此名相的定位在於揭示藝術家正尋求突破創作形式。這系列中，羅展鵬打破既有平面繪畫空間的視點，也延伸了先前油畫作品中嘗試的雕塑物與平面結合的各種可能性。而脫離原有的人物圖像，使藝術家更有機會轉而朝向『自然物』、『抽象觀』的精神、靈性空間發展。羅展鵬解釋：「光有著多重涵義，我認為祂當然可以是通往彼岸之門、道路。特別是在基督教的信仰裡，耶穌說：『我就是道路、真理、生命，若不透過我沒有人能到父那裡去。』此概念延伸出來：我所做之事都是媒介，我所做的行為、作品，若不是引導人通往真理、揭示真實、通往覺悟，那就失去其意義。我認為我是為此所創作的。」
從乖戾的命運歷程中，羅展鵬重新定位他的人生意義與存在價值。這些體驗引領他朝向感受全息生命的脈動，不再限定自己為一區域性的藝術家，只專注在地性議題。這種轉變，勿寧說與他的旅遊閱歷也有關係。就時間與空間而言，羅展鵬都有了更深的體驗。
從「人類簡史」到靈性疊加
就藝術形式言，「人類簡史」的創作很類似「光」，是介於繪畫與雕塑之間綜合媒材組合，有時還配合了錄像、音效。而在作品的內涵上，羅展鵬從宏觀的角度疊加了時間的時序與空間層次的觀念。也可以說「人類簡史」是羅展鵬從「台灣視角」轉向人類的、國際的、全息歷史視角的一種嘗試與揭示。
隨著體認到無論是體力或是思想，他都將進入創作生涯的高峰期；隨著到世界各地旅遊的經驗累積，羅展鵬認識到「台灣是個很容易目光狹隘的地方。不論在地域上、歷史上、地緣政治上，更重要的是新聞媒體與心靈上，都是處在很狹隘的狀態。」
羅展鵬意識到教育中所被灌輸的很多概念，都是虛構出來的，都是因自私自利而畫地自限的。例如所謂的民族國家，是一種原本不存在的「實體」，一種被虛構出來的概念。但因政客的慫恿，而構成了人們的現實的世界。羅展鵬解釋「好比如非洲不同國家的疆界多是直線與直角的，與自然地理環境無關，……是一群歐洲人在不深入了解非洲的歷史、文化、種族等情況下，強行按照自身的利益或各種原因之下界定的國家。」這類人類強制界定的有形與無形疆界，阻礙了溝通，限制了自我的視界。回顧台灣美術的發展，羅展鵬察覺到台灣藝術界一直以來都「十分在意他者的眼光，深怕我們跟不上『世界』。這個世界指得是『從自我的視角所理解的他者』，所以每隔十年，我們必須把一切都斬斷，隨著不同的風潮、權力派系再重新開始，於是乎所有人都一籌莫展，一天一點、一年一些，這樣的過下去了。」
跳脫狹隘的眼光的方式，就是不斷給自己機會去看世界，在旅行的經驗中，不帶主觀意識地去觀察、接受，讓自己有機會重新審視自己的眼光與偏見。羅展鵬要關心世界發生的事物，成為一個世界公民。他的藝術要與人類的全息共鳴。「全息投影」或「全息3D」意指記錄被攝物反射或透射光波中全部的訊息。于羅展鵬而言，他要記錄人類歷史的「時」與「空」的細微痕跡。好似從地面採樣挖出的兩塊土壤樣本，羅展鵬試圖用此概念，將這件作品中人類歷史的時序從左邊的原始「進化」到右邊的當代。其中採樣了西方的經典建築、東方的菩薩、力士雕像，當代的摩天大樓與遊樂園的摩天輪等等。同時，作品的縱切面也留著斑漬的痕跡（有點類似書法藝術中所說的「屋漏痕」），從地質學的觀點看，甚至人類還未出現前的地球歷史痕跡也被記錄在不同的地層中。當越向下探索時，時間越往遠古的痕跡就越具體化了；這些地層中含藏著地球全息的軌跡；而每一個時代的人類文化與自然環境，都會在全息的分析下顯露無疑。
羅展鵬這種思考角度與他的工作媒材與工作狀態產生對應的共鳴。他解釋：「在油畫的歷史中有一種古老的技巧，是由1390年代的 Jan van Eyck 所集大成誕生的技巧，叫『painting in layers』，在中文的語境裡是『許多層次的繪畫』，這裡的層次不是漸層得非常豐富的意思，而是物理上的『層』，透過油畫的特殊性質，可以數十層的層疊起來，而每一層之間由於有透明與不透明的交互影響，產生了光學的釉染色與物質性的直接光反射。我一直在想，這極具有時間的象徵意義，就像經過無數年堆疊而成的岩層，凝結千年的時空，在一瞬之間被觀眾所接收，一霎那即是千年，這不正是我對於自己那高速的時間感與作品被觀眾所看到的象徵嗎？」
同時，由於創作一件作品的時間拉得很長，過程中的生命體驗、心情變化、思想變化、創作的思考，都會被「封存」在那一段時間的作品之中。也就是說，繪畫過程中的內在思想的轉化，都點點滴滴隨著每天繪畫的「層」，消融在作品之中。這既是物質上的，也是精神思想上的「層」。這些思想靈性，被一層又一層的疊加在單一個畫面之中，形成了羅展鵬的人物神情、動作、顏色、筆觸。「這些都遠超我能以文字來呈現的範圍。我想，這種總體視覺，正是我能夠以我的能力所做到的『靈性』，祂的訴說如此稀少又如此豐富。」羅展鵬對時間的消逝感特別敏感，主要因為他經常專注在一件作品上，長達三至四個月之久 。在其中他所感覺與體驗的是靜止的，而工作室外的世界，就像是光速般不斷的運轉。羅展鵬自白：「我都生活在一種特殊的時間感中。」
這次展覽的主要系列，除了「光」、「人類簡史」之外，還有「敘利亞的孩童」、「歷史人物」、「肖像」。
「疑」與「藝」
在我們繼續探討羅展鵬的新作前，必須回頭審視羅展鵬如何契合信仰與藝術。在「光」的自述中，羅展鵬呈現的是一種不二的境界，於其間「生」與「死」、「混屯」與「秩序」、「虔誠」與「褻瀆」、「解放」與「禁錮」、「此岸」與「彼岸」的界限、鴻溝都已不存在；這是一個何其超然的、無能所的「如如」、「實相」境界。但單就他的基督教信仰而言，「天堂」與「地獄」、「上帝」與「人」的差異就已經落於二元對立。更何況對於宗教，羅展鵬自承他還是保持著觀望的態度。他認為「虔誠」是毫無疑問而且堅定的相信。然他對未知的世界仍有太多的疑問，而這些疑問便成為創作中經常呈現的對立的情境，亦即在「虔誠」中帶有「非虔誠」甚至「褻瀆」的成分。「憐憫」也夾雜著「殘忍」等等。
也就是說羅展鵬無意從事「歌功頌德」的作品，「因為如果世界很單一的話，很多人都可以輕易涅槃或輕易墮落了。」人的世界應該更複雜一些，而複雜則可以由相尅的事物來體現，才更接近現實。羅展鵬希望觀者也可以感受到其作品中的複雜，並咀嚼之。正因為有這些差異，人們在世間翻騰攪盪，才能體驗到隱藏在表象之下的人心善惡，從而勵志棄惡從善。羅展鵬認為這樣的感受，才是真實的世界。
誠然，如前所述，宗教信仰的基本要素是「信、解、行」；若是佛教，還包括「證」。無論哪種信仰，在未能跨過「信」這道鴻溝，對宗教所提到的「彼岸」的種種境界，都只能是文字上的揣摩。雖然羅展鵬曾經有過短暫的體驗，終非實證，當回到二元社會後，他對宗教還抱持著觀望的態度。於此階段，二元對立的激盪正是他藝術中的複雜與神秘情境。儘管如此，羅展鵬並未放棄對到彼岸的探索；他視現階段的創作乃介於「此和彼的中間，是到達彼岸之前的神秘遊戲。」
基於此，羅展鵬相信藝術乃是承載創作者意識的容器，「在意識的層次上或者我們真可能與超越界達到某種共鳴，而藝術對藝術家而言，也可能做到產生共鳴的工具，就像聖經裡祭司所用的金燈台，或和尚所敲的木魚。」也就是藝術成為一種傳遞訊息的媒介，「 在到達彼岸之前，我認為對我的創作來說，永恆的尋求可能才是我不可逃避的宿命。我要的不僅僅是成為可以吃飯，可以買房的藝術家。我想要看到更特別的風景，我想要修煉自己到一個地步，讓我不斷地超越自我的精神。」
「敘利亞的孩童」
當羅展鵬正遭逢難以承受的命運時，遠在地球的另一端的敘利亞難民問題也愈趨嚴重。敘利亞的動亂從千禧年初就已開始蔓延，二〇一一年時一艘載有二百人左右的難民船在義大南方海域遇難，僅四十八人生還。歐洲面臨大量難民潮的危機處理態度保守，多採本位主義，不願接受大批難民，而迫使難民營設在歐盟境外。儘管如此，每日步行、渡海的難民潮成了當時新聞媒體的焦點，也成了歐盟最棘手的問題。直到二〇一五年九月二日，三歲的敘利亞小男孩 Alan Kurdi 穿著紅衣溺斃於土耳其境內地中海灘的照片出現在媒體上，全世界才於震驚之餘，暫時放下了疆界與國族的保守主義，從人性看待這一齣悲劇。由於Kurdi家庭原來的願景，是經歐洲轉往加拿大尋求新生命，難民議題亦連帶牽動了當年加拿大的全國選舉。
羅展鵬回憶「『敘利亞孩童』系列，是我偶然間看到的新聞圖片，一具又一具堆疊起來的孩子們的屍體，充滿了死亡的氣味，深刻的撼動了我。我可以看到照片中那無限放射的哀傷，雖然拍攝死亡，卻充滿強烈的生命力。」羅展鵬立刻寫信給發布這則新聞圖片的敘利亞當地的組織，要求取得更清晰的照片，因為「我希望能夠為這些孩子們創作。」該媒體很快地發給羅展鵬高數位圖檔。感謝之餘，羅展鵬回信：「願神保佑你。」而出乎他的意料之外，對方回覆：「願我的神保佑你。 」
台灣這樣一個宗教開放的社會，縱使宗教間或教派間有不同的意見，就算不能謀和，基本上都能彼此相安無事。然于地中海地區，自古以來的宗教戰爭正是延續到今日世界紛爭的癥結之所在。歐盟的排斥難民入歐，主要也是避免伊斯蘭大量入歐造成未來的衝突。近期發生在法國的斬首事件，應証了宗教衝突的危險。
敘利亞媒體組織的回覆，示意了他們篤信的神與眾不同，甚至可能更重要。這種語言、文字疊加出來的文化意涵，誠如油畫層疊，充滿著難以化為文字語言的多層意涵。而且，這種層「不僅僅是時間上的，更是信仰、文化、國族、種族、性別等等上的層。更深地說，是我們如何『被』建構我們的思想上的，層層疊疊起來，而形成無法言語、文字化的情況。」而在無數層的信仰、文化、國族、種族、性別謊言重壓下的孩子，是羅展鵬想關心的對象，「因為我知道他們就是我，也是你。」在「敘利亞孩童」系列中，羅展鵬試圖突破所有的藩籬與疆界，從人性的角度，關懷遠在地球另一邊的難民。
「敘利亞孩童」系列的創作時間，集中在二〇一八至今。兩年多的時間中，羅展鵬製作了六張左右的作品。其中多為油畫，而僅「敘利亞少年A」為水墨作品。羅展鵬將孩童們從他們原處的「現場」（照片中的場景）抽離，去除背景後，孩童成為我們凝視的焦點，同時他又以「不完整」、「有缺陷」的超級寫實手法，重新建立場景。此系列第一件作品「敘利亞的紅衣少年」」（Red boy from Syria, 91 x 72.5 cm, oil on canvas），臉上沾滿了血跡，那紅衣似乎也是鮮血所構成，也被塗抹在男孩身後的牆上。整張作品帶有不完整的感覺，其實是藝術家以支離破碎的概念去「完整呈現」一個生命不完整的結局。同時，作品也顯示藝術家正在摸索突破過往創作模式的階段，以至於畫面上故意留下了「不完整」的痕跡。總之，在這系列中，每一位敘利亞孩童都凝視著觀者，有意貫穿觀者的心扉，直接刺入良心深處。這是羅展鵬跳脫台灣框架，從普世、全人類的角度關懷人性的新開始。近期羅戰鵬又完成了「敘利亞少年B」，是利用同一張照片做出不同詮釋的作品。幾乎是黑白的繪畫中，僅有眼圈與嘴脣暗示著些許紅色 — 些許生命的跡象。雖然畫面的「完整度」較前一幅強，藝術家在畫面上故意留下了不完美的痕跡：孩童左眼下堆積的顏料，還有左臉頰上看似筆誤，一直延續到頭髮上的痕跡。這就是羅展鵬意圖以反差、對立，以激發觀者突破對事相認知，去深思表象以外的深層意涵。
在另一張畫中，小女孩的臉部也爆出長條的血絲，從小女孩的額頭一直延伸到畫面的邊緣。這張定名為「祂說 — 成了」（He said: it has been finished, 162 x 130 cm, 2018, oil on canvas）中的小女孩也正面凝視著觀者，好似在我們觀看她的同時，她也凝視著我們內心的一舉一動。她的左手放到背後，讓觀者也產生戒心。觀者與畫面間有著多層面的心理溝通。
背景中隱約可見一個扛著十字架，另一個扛著機關鎗的人。在上帝或自己的神的「旨意」下，地中海週邊的民族，歷經了幾千年的戰爭而不得解脫，當今敘利亞難民，這些無辜的孩童，他們的命運早被鎖在層層的歷史因緣當中，他們是此一共業的犧牲者。
更甚者，一個目光呆滯，但實際上看起來像死不瞑目的男孩，以他「無神」的眼光無對象、聚焦地凝視。一雙成人的手把他的頭撐起來，似乎意圖讓他毫無反應的眼神轉向凝視正在觀看的我們。而藝術家又故意用刮痕去模糊這男孩的視界，在黑白的畫面中，以略帶血色的眼睛與嘴脣暗示這是曾經有過生命的屍體。他嘴角與臉龐的血跡哭訴著命運的殘酷。
沒錯，所有的難民小孩都回饋給凝視他們的觀者正面直觀；眼神交匯之際，文化、國籍、種族、語言的種種鴻溝頓然失去隔閡。所剩下的是人性直視，讓觀者必須坦誠地面對自己偏見與歧視。就如Alan Kurdi的身體被沖上岸的時刻，迫使人類短暫放下心中的藩籬，面對人性的悲劇。羅展鵬說「我知道他們就是我，也是你。」這並不是單純地將自己年幼時的不幸，影射到難民的身上；更應該是在他信奉基督教後，相信從「愛」與「靈性」的潛能中破除藩籬，激發人們共同的憐憫與同理心。
在「受傷的敘利亞少年」（Wounded Syrian Boy, 68 cm, 2019, oil on canvas）中的孩童也是充滿了創傷的痕跡，他額頭裹著紗布，左眼睛被刻意的畫刀刮上去的顏料模糊掉，而僅能一眼回視凝視他的觀眾。羅展鵬對這張畫做了個註腳：「寂靜是上帝的語言，其餘都是失真的翻譯。」的確，一張強而有力的圖像，勝過千言萬語的敘述。羅展鵬深深感受到這些小孩可能就是生長在台灣的我們：「我們雖然沒有戰亂，但台灣不也是在戰爭的陰影下度過了六、七十年嗎？而人們生存在這個時代，不也是生存掙扎嗎？我們都是命運的產物，我就是畫出這個時代的樣貌，因此透過這些畫面展現人性的光輝。」
如果說「敘利亞孩童」系列記述的是被歷史改變、犧牲的生命，他們的存在多半是以數字總合或無名的形式被記錄，那麼「歷史人物」系列中的每一位人物，都是曾經主宰、操弄歷史方向的領袖。
「歷史人物」
既然跳脫了台灣的框架，羅展鵬在「歷史人物」中挑選的「代表」到目前為止都還僅止於西方的政治家、宗教家、哲學家、革命家、科學家等等。從所呈現的主題，卻可以分析出羅展鵬思想的脈絡，在於勾勒類似「人類簡史」的排序，也可以說是隱隱透露了羅展鵬的史觀。這系列從神權時代（以教宗代表，「教宗」, The Papa, 27 x 35 cm, 2019, oil on canvas），到達爾文的「進化論」（「查爾斯・勞勃・達爾文」，Charles Robert Darwin, 27 x 35 cm, oil on canvas, 2019）所揭示的優勝劣敗、物競天擇、弱肉強食。當物種論被發展出來後，人類中心主義朝向資本主義發展，造成歐洲社會貧富階級差異，帝國與殖民主義向全世界壓榨，強取豪奪。自然環境、氣候變遷等，更是人類中心主義的犧牲者，幾乎已到無法挽回的地步。與之相剋的是馬克思的「資本論」（「卡爾・馬克思」，Karl Marx, 41 x 31.5 cm, oil on canvas, 2019），批判資本主義，而掀起全球性的左翼革命，先有蘇聯的七月革命，中國的赤化，再到中美洲的古巴、還有阿根廷左翼革命家切・格瓦拉（「切・格瓦拉」，Che Guevara, 27 x 35 cm, oil on canvas, 2019）等人 。
這系列中，治政家中有前英國首相丘吉爾（「溫斯頓·倫納德·斯賓塞-邱吉爾爵士」/Sir Winston Leonard Spencer-Churchill/Oil on canvas/47X47cm/2020），代表的是二戰期間與納粹希特勒的對抗。丘吉爾曾有句名言：「At Certain Moments, we are no longer ourselves, but the sum of minds.（當到達某一個關鍵，我們已經不再是個別自我，而是集體的心力。）」丘吉爾告示英國將以不妥協的決心戰鬥到底，「將不惜一切代價保衛本土」，「決不投降」，「直到世界在上帝認為適當的時候，拿出祂所有一切的力量，來拯救和解放這個舊世界。」丘吉爾之所以提到上帝，一方面是有西方宗教的傳統背景；另一方面，他與他同輩領導者們，面臨的是人類前所未見的災難 — 對抗納粹主義蔓延。這樣無比艱巨的重擔，其實出乎人類所能承擔，祈求上帝的庇護，也正是他們精神之所需要的寄託。
在這幅丘吉爾畫像中，羅展鵬展現出了正義與光明的決心，相對的是警訊邪惡、黑暗的一面的復辟。同樣地，林肯總統（「林肯先生的頭骨研究」，Skull Study of Mr. Lincoln, 98 x 78 cm, oil on canvas, 2020）的主角，在人類歷史上象徵的是人權自由，他解放了奴隸，開始實現美國是種族鎔爐的多元社會。相較之下，近期落選，狂妄自大的川普，雖自比林肯，自誇是自林肯以來為黑人做最多事情的美國總統，但骨子裡卻是個挑起民粹，激化種族歧視的高手，甚至拒絕批評白人至上主義。更甚者，這位剛落選的美國總統，完全不顧 Covid 疫情的嚴重，任美國人民染疫死亡，還反狂稱政績卓越。總之，不論是歐洲的新納粹主義以及美國的極右派，近十年來漸漸復甦，已經威脅到二戰以後所建立的社會秩序與價值信仰。歷史是否重演，端看未來十年人類是否有毅力與決心抵制邪惡復辟。
「歷史人物」系列的各個單幅畫作間的連貫性，因此告示了觀者羅展鵬對人類歷史的觀點與期望。前述的第一組代表的是時間縱向的歷史，從神權而物種競爭，以致人類中心主義而歐洲中心主義導致的帝國與殖民主義，最終所產生的資本主義而社會主義的對抗。如是一個龐大的過往今來，就靠這幾幅畫訴說出來。第二組的丘吉爾與林肯則代表著人性的光明、善與黑暗、邪惡的對峙。被畫的與被忽略（未被畫）的兩極，警示著人類黑暗歷史可能重演。
至於如愛因斯坦（愛因斯坦」Albert Einstein, 27 x 35 cm, 2019, oil on canvas）如此非政治性的科學家，也象徵著人類對宇宙認識的轉折。自牛頓的地心引力發現之後，二十世紀的愛因斯坦的「相對論」更完備地推理到物理現象互為因果的關係。此物理學上的因果關係，指的是物質間存在著客觀的聯繫，一個或多個現象的發生，必是因為另外一個或多個現象所引起。結果的發生，必有其原因。這種觀念觸及到佛教「緣起性空」原理的前段，即所有的物質及現象都是循著因緣法則示現。從物質性來說，佛教所說的因緣細微到奈米片刻的變化，以致物質的存在的本質都是極短暫性的，故稱「緣起性空」，即現象有，本質空，因為無時無刻都在變化，沒有一定恆常不變的事物。「相對論」所討論的雖然還是「物質」，但觀念上已經漸漸趨向哲學性或宗教性的領域靠攏。就如在量子力學理論不斷發展下，已經有很多類似佛教空性的理論。而物理學界在瑞士製造的撞擊器的主要目的，就在尋找所謂的「上帝粒子」。
「歷史人物」之所以成為歷史人物，在於他們曾經擁有主導時代的魅力，而且勇敢地引導人類往正確的方向邁進。從羅展鵬的選擇，可以推知他對全球化、資本化、社會財富M型化、世界極端主義激化等等的隱憂。如其所言：「人類一旦陷入了極端主義，是無法真正理性的面對本質的問題的，在這種情況下，只有仇恨的引導方向而無深入討論的空間。」羅展鵬不屑畫的政治家只能靠相對的模範的例子應證，正如他所說他現階段的藝術是「到達彼岸前的秘密遊戲。」藝術家指出了光明，觀者則必須警訊到波濤洶湧的黑暗可能來臨。
羅展鵬所繪畫的這些人物，都曾經在人類文明中引導前進，都是引領思想的卓越者。羅展鵬說他們「都曾經是海上燈塔一樣的存在，而今他們可能成為了曠野上的殘燼，而人類則是在曠野中遊走的獸。或許我們環顧四周，會看到煙火裊裊，但靠近一看，都是將熄之火。再抬頭一望，已不知要前往何方。」這些歷史人物就像篝火的殘燼，羅展鵬畫的也正是如此。
以歷史性人物為創作對象，羅展鵬避免陷入對英雄人物狂熱的崇拜；並警示只要人類受到任何思想或現象箝制，都不會有好結果，無論是馬克思的資本論或是現今的科技資本主義。「而永遠保持一段距離，我想是藝術家能夠做的。」事實上，羅展鵬也關注歷史事件如何被理解以及如何產生連鎖反應的「無形之網」。事件發生後，在不同時空，會因為需要為當時的政治服務，被重新詮釋而賦予新的意涵。這正如同後現代主義「作者已死」的概念，強調了詮釋者的權利。「歷史人物」的定位，在不停更替的歷史情境中，不斷被改寫、被定義。甚至同一時期不同區域的人，對「歷史人物」也有差異的評價。
最明顯的例子是「歷史人物」系列中的阿根廷左翼革命者切・格瓦拉（Che Guevara, 1928-1967）。雖然這位革命家最終被槍決，但在巴黎一九六八年的學運中，如切・格瓦拉這樣的革命家都被奉為對抗資本主義、對抗貧富差距的革命英雄偶像。當時的左翼青年除了崇拜他，還幾乎還人手一冊「毛語錄」。彼一時、此一時，當羅展鵬將他的切・格瓦拉畫像放在網路上後，「卻有數次各國的年輕的網友反應：『我的確欣賞你的作品，但你為何要畫一個殺人魔呢？』」羅展鵬驚覺到在我們的時代，青年的偶像已然由資本家所取代，特別是那些科技新貴。面對這種浮游、不定性，應證「緣起性空」的歷史本質，羅展鵬在多件作品中，也以帶有著浮遊的漂游感的筆觸，象徵著因緣之聚散，也象徵著「生命力的飄散抑或靈魂的流動。」他透過這樣手法加深對歷史、因緣、種種漂游的痕跡之記錄。正如這些游離的線條或粒子，影射了世界的物質就是這樣聚散離合，生與死、好與壞，都是這樣交互作用，是複雜的、多義的，也是語言難以形容的。
縱觀「敘利亞孩童」系列與「歷史人物」系列，前者代表被歷史犧牲的無名角色，而後者則是主導與引導人類朝向光明的燈塔。整體言之，此二系列是羅展鵬脫離台灣概念後，以全球、人類角度關愛世界的一種悲天憫人的全息揭示。
「肖像」
如果說在「人類簡史」的概念框架下，發展出「敘利亞孩童」及「歷史人物」，是對外在現象世界的陳訴，那麼「肖像」系列，應該就是從宗教的禁錮，透視人性的脆弱一面。此一系列中兩組，其實只由一位女性即一位女孩個別代表，而「她們」經常與植物並置在畫面中，這都是藝術家俱有寓意的巧妙秘密遊戲。
在世俗的眼光中，第一組的「她們」的身體充滿了痛苦，這種痛苦來自於虔誠面對而自感無力奉行教誡所要求的規範，也就是從人性的角度看渺不可及的超然神性。如果將這系列的畫作，編列為以下的排序，理路與故事敘說的脈絡自然清晰呈現：「樹蔭下的聖徒」（Saint in the Shadow, 130, oil on canvas, 2020）（夏娃的花園/Eve's Garden/油彩 合金板 畫布/oil on allinpanel and canvas/60cm (diameter)/2019），「樹蔭下的先知」（ 『樹蔭下的先知』-『Prophetess Under the Shades』197X150cm Oil on canvas 2018），「默默的觀察者」（The Silent Observer, 162 x 97 cm, oil on canvas, 2018），「鬱鬱蔥蔥的生命」（Verdant Life, 162 X112 cm, oil on canvas, 2018） ，「少女的祈禱」（Modlitwa Dziewicy (Polish) – Virgin Prayer, 116.5 x 91 cm, oil on canvas, 2019），「彼岸吹來的風」（Breeze from the other Shore, 91 x 116 , oil on canvas, 2019）。所有的「她們」都象徵夏娃，更暗示人類有與身俱來的原罪的「缺陷」。
故事從「聖經」講起，根據「聖經」記載，人類的起源是因為亞當及夏娃偷食了禁果。首先，亞當是耶和華依照神的形象，創造出來的第一個人，然後又用他的肋骨創造出了夏娃。他們住在耶和華的伊甸園，而神警告他們可以吃園中的各式果子，唯需避開分別善惡樹的果子，並警告他們吃的日子必定死。
後來伊甸園最狡猾的蛇誘惑了他們，告訴他們吃了分別善惡的果子不會死，而且吃了之後，眼睛會變明亮，能夠判別善惡。夏娃先吃了果子，又給亞當吃。他們因此被逐出伊甸園，開始過著終身勞苦的，與「地」有關聯的生活。也就是說他們從天堂，被貶到凡間（地球）。
這個主題在歐洲繪畫中因為宗教神權的主導，屢在教堂聖殿壁畫中出現。現存最早的是比利時跟特聖巴夫教堂的祭壇畫，亞當與夏娃分列祭壇兩側，是祭壇中唯二裸體人物，代表了羞愧與羞辱。之後，文藝復興時期的馬薩喬在佛勞倫斯也畫了濕壁畫「逐出樂園」，米開郎基羅也為西斯廷教堂祭壇創作了經典的「原罪和逐出伊甸園」。拉斐爾也有「亞當與夏娃」，而同時期的丟勒與提香也都創作了此主題，可見此故事在西方文明史上，神權當道時期的重要性，告示了人類的原罪。
故事的寓意是多重的。首先，上帝告示「人」的創造，是經由神的力量產生的「無性生殖」物種。這種「人類」住的伊甸園猶如天堂，在那裏的自然景物美不勝收，充滿了各種動物與植物。而亞當及夏娃是伊甸園中天真無邪、無憂無慮的子民。他們生活在伊甸園的唯一條件是不能食用分別善惡樹的果子。
西方藝術中描繪亞當與夏娃，多聚焦于此景和被逐出伊甸園倍感羞辱的片刻。既然是「無性」繁衍，「人類」其實是不需要「性事」的，而且可能沒有死的憂慮。禁果的意義在於亞當與夏娃選擇了肉慾，於是成為肉體（欲望）的奴隸。所有人類的後代，因此帶著這樣的原罪。在西方宗教神權的控制下，終其一生為洗刷原罪，祈求能夠堅守戒律、奉行教義，最終得升天堂。西方宗教用亞當與夏娃的寓意是一種反向操作，訓誡人類必須要遵守神規。因此在西方歷史上，那些懷疑與證明天體理論而違背神權的科學家們，如哥白尼、加俐略，曾經遭到教廷譴責。知識與神權的衝突何其強大，故而上帝警告不得食用增長知識的果子。根據聖經，偷食禁果的後果便是有了分辨善惡的能力，也就是「人類」開始有了自主判斷的意識，能夠有自主生產知識的能力。
換一個角度看，從「神性」降格到「人性」，其差別就在於所引發的「知識」生產與辨別能力，「知識」這東西到底是好還是壞呢？或許從佛教的觀點，能夠提供另類的解釋。佛教並不譴責「自主意識」—因為從唯心的觀點，所有的一切都是「自主意識」」之所由生。佛教特別清晰的解析意識是如何產生的，又如何使人受「無明」、「欲望」之誘惑，而無法了脫輪迴。
佛教所教導的宇宙觀是「唯心」的，也就是每一個人的「世界」，都是透過「六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）」接觸到「六塵（色、聲、香、味、觸、法）」，因而產生了「六識（眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識）」，這統稱為「十八界」。從「唯識學」的觀點，六識都還只是處在認知的功能階段，而人類對所認知現象的善惡分別、判斷，藏在第七識（過去經驗、社會主流意識等等形成的「主觀之我」）。也就是當與外界接觸，或內心自生意念時，所生出的意識，立刻會由第七識「認證」。這是人類生存的本能，比如說因為從經驗中知道老虎會吃人，看到老虎的時候會慌張，會想盡辦法逃命。但是也因為這種分別心，人類以自我為中心，為了滿足欲望，而做出傷人利己的行為。這便成了一個有「自、他」，「能、所」的差別世界，也確實是人類受苦的來源。
如果以這樣的觀念理解亞當與夏娃被禁果誘惑的故事，則西方宗教提出所謂的「禁果」與「分別」之間的關係，未必是件壞事，因為它揭示了類似佛教所說的「貪、嗔、癡」的起源，也吻合了西方宗教所說的「原罪」。兩者間的差別在於基督教以神權為尊，必須依賴耶和華方得以見天父，所以始終脫離不了「二元論」。佛教則認為「人性」與「佛性」是一體的兩面，透過修行而「轉識成智」，自成佛道。
回觀此系列有三張作品，羅展鵬刻意將「夏娃」安置在「樹蔭」下：「樹蔭下的聖徒」（Saint in the Shadow, 130, oil on canvas, 2020）（夏娃的花園/Eve's Garden/油彩 合金板 畫布/oil on allinpanel and canvas/60cm (diameter)/2019），（『樹蔭下的先知』-『Prophetess Under the Shades』197X150cm Oil on canvas 2018），「默默的觀察者」（The Silent Observer, 162 x 97 cm, oil on canvas, 2018）。在伊甸園，那棵能夠使人分別善惡的樹的果子，正是西方宗教用以代表「誘惑」，使人從「神格」失落，將為「人格」的關鍵。不論是 「樹蔭下的聖徒」、「樹蔭下的先知」或是「默默的觀察者」，都代表著極強大的誘惑力與抗拒力間的拉扯。她們肉體內部的掙扎，無論在著衣或裸體的狀態下，都由羅展鵬精湛的畫技表露無遺。
「鬱鬱蔥蔥的生命」中，少女捧著個動物的頭骨，從中長出奇異的花朵，象徵著生與死的循環。少女頭上插著那象徵會產生「分別善惡」果子的樹，肩膀上也掛著蔓葉。這是象徵人的欲望，會慢慢蔓延，默默生根，枝繁葉茂、擴張，直到侵占我們意識的所有。聖經的伊甸園中並沒有生死，唯一能持續此狀態的妙方，就是不能吃禁果，也就不能產生分辨善惡，不能起「分別心」。一齣「人性」與「神性」間邂逅與掙扎的戲碼，正在少女的內心上演；她被欲望纏身，面對著永生與生死的抉擇。
「少女的祈禱」畫題，源自於波蘭音樂家 Tekla Bądarzewska-Baranowska (1834–1861) 名曲，原名亦可翻譯成「處女的祈禱」。其中自然暗示了情慾的誘惑，或是教誡的警示；或是如同夏娃在未吃禁果前的掙扎與拉扯。「彼岸吹來的風」意味著「彼岸」的招喚，如羅展鵬在「光」系列中的提示，他除了基督教的信仰，也希望從其他宗教中找到答案。此「彼岸」更合乎佛教所常用的「筏喻」，如「金剛經」就曾引用。羅展鵬也揭示他的藝術是在到達彼岸前的「神秘遊戲」。而他特別強調了生與死、混屯與秩序、虔誠與褻瀆、解放與禁錮等是兩岸間「原本存在難以理解的鴻溝」，也就是「不二」與「二元」間的差別。看似這些「肖像」都沈浸於此邁向「神性」的神秘遊戲之中。
如此，這些肖像中的女性在精神上，都可能是嚮往聖潔的。她們代表的也是他們，即是所有的我們，這是羅展鵬希望世界最終的美好。但是，與希冀聖潔拉扯的是褻瀆、解放；也就是人性的掙扎的反向勢力。為了彰顯這個拉扯，羅展鵬在這些看似聖潔的女性的皮膚底下，透過painting in layers的油畫技巧，「加入了血絲，或是過於強調的眼皮，或是理論上不應該出現的在光滑油畫肌理上的堆疊。」羅展鵬解釋：「我常在想，我們可以聖潔一秒鐘，我們可以神聖十分鐘，但我們人可能永遠無法神聖一小時、一個月、一年。因為我們都有不得不觸碰到的黑暗，所以在這種狀況下，我加入這些相反的感覺，我想勾出在這種聖潔底下某種神經質的黑暗面。」
「少女的祈禱」（Modlitwa Dziewicy (Polish) – Virgin Prayer, 116.5 x 91 cm, oil on canvas, 2019）
「彼岸吹來的風」（Breeze from the other Shore, 91 x 116 , oil on canvas, 2019）
「樹蔭下的聖徒」（Saint in the Shadow, 130, oil on canvas, 2020）（夏娃的花園？）
『樹蔭下的先知』-『Prophetess Under the Shades』197X150cm Oil on canvas 2018
「默默的觀察者」（The Silent Observer, 162 x 97 cm, oil on canvas, 2018）
「鬱鬱蔥蔥的生命」（Verdant Life, 162 X112 cm, oil on canvas, 2018）
「肖像」系列的第二個主題，以描繪小女孩為主，包括了「逃離末日的天使」An Angel Taking Flight from Armageddon (107 x 170 cm, 2020) 及「吶喊」（Skrik, 68 cm, oil on canvas, 2019）等。在最近的創作中，羅展鵬的一個新發展趨勢，是帶領我們回到原始叢林，或是荒原闊野，這代表什麼意義呢？
這似乎是有意引導觀者重回原點，就如前一系列中各個「肖像」的掙扎一般。掙扎的原點，羅展鵬解釋是「意識」，他認為是在微醺時可以感受到的那種狀態。不過這還是需要仰賴佛教的「唯識學」來解釋。前文提到人類透過感覺器官（六根）與外界（六塵）接觸，進而產生「意識」。一至六識尚處於認知識相的狀態，第七識的介入即是「分別」的開始，也就是從過往的經驗而產生偏見，也就是從「聖」入「凡」的開始。
人類因為有了「意識」能辨別事物，能夠發明語言來界說識相。世界的所有，因為有了名字，亦能各安其位。但是也形成種種「固態」，固執的「疆界」概念，也可以解釋為「集體意識」或「共業」。於是人與人、族群與族群之間集體意識的隔閡，導致衝突。人類的歷史就是這樣循序演進，十九世紀至二十世紀，發展出弱肉強食，帝國主義與資本主義當道，終極的納粹主義與日本軍國主義，勾出了人類與人性歷史極黑暗的一面。羅展鵬明白這一線性「意識（無明）」發生，都是因為欲望之所由生，故須回歸「意識」的原點，為其代表的原始森林在畫中的意義非凡。
羅展鵬認同佛教的說法，人的「意識」是可以獨立於外在環境的。所以這也可以是一個沒有人能夠「佔領」的淨土，它可以是一個清明、廣袤、透徹、超然、絕塵的，無法語言化的實相境界，故而超越文字語言的架構所能解釋。羅展鵬揭示「意識就像是有一個清醒者，在觀察流動、交錯、融合、蔓延的狀態。」所以在意識的世界中，一個事物的概念是不確定性的、渾囤的、隨著因緣法則流轉的。
在畫中，羅展鵬刻意將這看似純真的小女孩安置在類似雅馬遜原始叢林中，一方面象徵著朦朧、混屯的意識萌生狀態，另一方面，又透過小女孩略帶邪視的眼神提醒了人的內在掙扎。羅展鵬解釋：「波特萊爾有一部小說『惡之華』，就是這件作品的名字。我把自己投射在這個小朋友身上，雖然我已是一個大叔，我覺得她就是我。我觀看我小時候的過程，我常常覺得我、人的欲望，就像植物，會慢慢地蔓延。它會默默的生根、枝繁葉茂，擴張、滋生，這件作品可以看為是我對欲望的寫照。」
「逃離末日的天使」An Angel Taking Flight from Armageddon (107 x 170 cm, 2020)
「吶喊」是件圓形的肖像，描繪一個竭盡心力嘶聲吶喊的小女孩。這是羅展鵬與挪威藝術家孟克的共鳴對話，也同時反映了他對這個時代的看法。孟克的時代正是工業革命、資本主義興起的年代。中低階層人士在新社會結構中存在的價值，是日以繼夜地重複生產過程中的機械性動作，為的就是餬口。當時哲學上的「存在主義」正巧相反地提倡了人存在的意義，不能用理性思考取得答案，也強調人的獨立自主的主觀經驗。現實與哲學的反差，成了孟克對他的時代以經典名作「吶喊」所做的註腳。
羅展鵬也觀察到，對當今的很多中低階層人士來說，人生的目的也是成為世界工廠的螺絲釘，我們並未因為時代更替而有所改進。今日生產 iPhone 的工廠與製造汽車的工廠，還是一樣把人當作機械一樣看待。羅展鵬形容：「一台 iPhone 的機殼，綿延漫長。這台 iPhone 到我眼前，我把主機板裝上去，等待下一台來，做同樣的動作。如此日復一日、年復一年的重複。但人類在這樣的狀態下，十年都做同一件單調的事情的時候，不儘會對自己產生疑問。難道我存在的目的，只是為了成就一台 iPhone 嗎？當我們有這樣的疑問時，不得不再思考另外一個問題，哪我還需要思想嗎？我們還需要精神嗎？」最終，羅展鵬推論到神造人的目的為何？到底真的有神嗎？「對我來說，孟克表現的是那個時代人對自我的質疑，對神存在的質疑、吶喊。今年一年對我來說，是巨大的衝擊（包括 Covid 疫情），這就是我跟孟克的對話，二〇二〇年的吶喊。」
在畫法上羅展鵬嘗試打破一些造型；在技術的層面上，如同這次展覽的其他作品，他破除了能夠描繪得很完整、很堅固的畫面，等於也將禁錮的能量釋放出來，這是爆炸式的釋放。所以筆觸的流動，暗示生命力的綻放，以及無法控制的人性中、生命中出現破洞時，這個生命力自然的噴發。就如同小女孩的眼睛被破壞的力道一樣，羅展鵬認為這樣純潔的女孩，被這樣的顏料塗抹過去以後，那個力量是相反拉扯的，就如同一路以來的相反拉扯的概念一樣，是爆炸式的，也配合著吶喊的張力。
結語
二〇一六年是個奇異又具決定性的關鍵年，命運的乖戾觸發了羅展鵬對生命、對藝術全面重新佈局。他從一個關心「在地」的藝術家，蛻變成關心全人類的藝術家；他從物質性、現象界的探索，轉向從「精神」與「靈性」扣求彼岸的樣態。他體解到在追求「神性」過程中，人性的掙扎。羅展鵬自承：「信仰基督教是我維持心靈平衡的方式，我需要一個可以感謝的對象。如此一來，當我越來越成功時，我依然有一個可以提醒我記得謙卑的對象。」
此後羅展鵬發展出來的第一個系列「光」，向世人宣告他的藝術與信仰有著密不可分的密契關係。這是他精密寫實創作中唯一沒有人存在的系列作品，是他與聖潔的光之間的私密對話，他因之得到「愛」與「救贖」。他直白的說明以後他的作品就是「到達彼岸之前的神秘遊戲。」「光」是羅展鵬從心靈創傷拾回信心的起點，從此他有了新的視界，要敘說新的故事。
在「人類簡史」中，羅展鵬以全息的概念，將人類歷史的時間與空間涵蓋在縱向與橫向的交錯中。由此，他發展出兩個系列：「敘利亞孩童」與「歷史人物」。二者之間有著微妙的扣合關係。前者是歷史的無名犧牲者，後者是歷史潮流的主導者，往往是他們決定了前者的命運。透過「敘利亞孩童」系列，羅展鵬述說了地球另一端因種族、宗教差異引發數千年的戰爭，是現今敘利亞孩童所不得不承受的歷史共業。藝術家也同時警訊在台灣的我們，也是在戰爭的恐懼中度過了半世紀以上的生活。我們與他者間存在著某種命運的勾連。羅展鵬指出：「近年來，我開始轉向畫更內在的狀態，我才依稀意識到，原來以前我並不是在畫周遭的人，而是在畫『我自己』。尤其敘利亞孩子就像是我的一部份，他們發生的事，好像我也曾發生過，並不是指真實事件，而是一種內心感受的聯結。」
「歷史人物」具體的說明了「人類簡史」的內涵，也是藝術家透露出他的史觀與思想的系列。他所選擇的歷史人物勾勒出了人類從「神權」發展到自然科學中的「進化論」，因為優勝劣敗的理論而產生「人類中心主義」。在「人類中心主義」中又發展成「歐洲中心主義」，最終導致帝國主義與資本主義無限制的擴張 — 殖民主義，以至激發了「社會主義」之興與第三國際的抗衡。接著至二戰歐洲有「納粹主義」、亞洲有「日本軍國主義」，都造成人類前所未見的災難。接著，在「肖像」系列的「吶喊」中，羅展鵬再次關注中下階層人士成為世界工廠的螺絲釘的現象，也是表達他致敬孟克的「吶喊」的對話。羅展鵬自語：「我好像比以前更加了解這個世界是什麼樣子，也越來越發現，我在這個世界是這麼無助。」
羅展鵬巧妙地選擇了英國的丘吉爾首相與美國的林肯總統做了對比與警示。丘吉爾曾經面對的挑戰是歐洲納粹主義的侵蝕，雖然盟國最終戰勝了邪惡，近年來新納粹主義與極右主義在歐洲的復甦，已經開始造成某些新的動盪。在美國，自詡可比擬林肯這樣一位偉人的川普，骨子裡是個種族歧視者，他挑起了美國極右派的白人至上主義氛圍。他雖然敗選了，歐洲及美洲的極右派將是人類必須面對的頭痛問題。丘吉爾首相與林肯總統代表的是正向、光明的一面，他們的價值在於提醒了我們未被畫出的世界黑暗面的存在。
透過「肖像」，羅展鵬轉從內在探討人性通往神性過程中的掙扎。在這系列中，女性與植物代表了誘惑與神聖的拉扯。從中牽引出「意識」與「分別善惡」間微妙的關係，即意識與「凡」、「聖」之別的關係。
「意識」很重要，故在「肖像」系列中，以小女孩身處原始叢林的擬態呈現之。如文章所述說，「意識」既是人類生存所必需的本能，又是引爆人類無始以來因「無明」而輪迴不盡的源頭，也就是基督教中亞當與夏娃被打入「凡間」的主要原因 — 偷食了禁果。無論從基督教或佛教的教義，無分別及佛教所說斷絕第七識的運作，是「轉識成智」的關鍵，同時也是基督教居住在伊甸園的唯一條件。在作品中，「意識」由有朦朧感的雅馬遜原始叢林代表，也是人類純淨與褻瀆的分界點。小女孩的純真印象與略帶邪惡的表情，正是「聖潔」與「邪惡」同時具在，更屬於「人性」通往「神性」過程間的掙扎。
羅展鵬解釋：「您或許也可以從我作品中感受到一些矛盾的部分 — 與其說我對信仰是虔誠，我想更深入一點的說法或許是『探求』，這兩者的差異在哪呢？虔誠已經是毫無疑問了，這是一種很深沈的堅定，但我對不可知的世界目前仍有太多太多的疑問，可是又充滿了好奇，所以我的創作中多多少少會承載著一些相反的東西在裡面，亦即虔誠，卻又有不是那麼虔誠的成分在其中，憐憫卻又有一些殘忍在裡面，我總是不想只往一個方向前進，因為我總覺得這世界應該更複雜一些，複雜應該由相反的事物來體現才更接近現實，好比貞潔修女的情慾抑或是僧侶對於奉獻的貪念。我希望人們也可以感受到其中的複雜，並咀嚼之，揉合了這一切，精神上的超越才有其意義。正因為如此，我們才在世間翻騰攪盪，我們才體驗到隱藏在表像之下的人心善惡、諸多歷史交織在一起的世間冷暖、通往地獄或天堂的那段路，我認為這樣的感受才是完整的世界。」
沒有錯，若從佛教圓融的觀點來解釋，這就是個五味雜陳、事事無礙、理事無礙的世界，其中的實相含攝了一切。此實相是不會賦予名字與意義的，是屬於「彼岸」的境界，羅展鵬所說的是「此岸」的現象。而「此」與「彼」實一念之隔。
羅展鵬精密寫實的畫面，就像是一張張完美純淨的臉。為了更貼切地表現他所發現的種種衝突與挫折，羅展鵬開始在「完美」的表層，疊加以「不完美」的狀態，無論是從 painting in layers、從帶有神經質的顏料堆疊、利用流動的油彩留下漬滯的「屋漏痕」，都是以特殊肌理記錄在到達「彼岸」前的二元對立、有分別的世界的符碼。于此，藝術的形式、內容、技法的總集合等同於羅展鵬闡述他的藝術、人生、宗教、哲學理念的結晶。
